Особенности зрительского восприятия массового и авторского кино
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 2
Особенности зрительского восприятия массового и авторского кино 3
Заключение 18
Список литературы 19
Введение
Появление кино подарило человечеству сначала одно из самых доступных развлечений, а потом, в бурном двадцатом веке, стало и древом познания, и творческим полигоном. Еще не научившись говорить, оно стало интернациональным — ведь люди любят и ненавидят, страдают и смеются, независимо от своей ментальности. Изысканная красавица Вера Холодная и завораживающий своим танцем Фред Астер, кокетливая Мэри Пикфорд и смешной трюкач Макс Линдер, роковая Аста Нильсен, хладнокровный герой-любовник Ван Мозжухин и забавный до слез Чарли Чаплин были и остаются близки и понятны открытому славянину, загадочному японцу и деловитому американцу. ............................................пропуск............................................
Выбранная мною тема «Особенности зрительского восприятия массового и авторского кино», является, несомненно, актуальной, теоретически и практически значимой.
Цель работы – показать особенности зрительского восприятия массового и авторского кино. Работа состоит из введения, одного раздела, заключения и списка литературы.
Особенности зрительского восприятия массового и авторского кино
Появление кино полностью изменило представления об искусстве ХХ века. Магическая сила «бегущих кадров» была такова, что захватила и очаровала даже людей, которые волею обстоятельств вынуждены были покинуть родину после 1917 года. Несмотря на тяжёлые условия жизни в изгнании, русские беженцы, особенно знакомые с театральным искусством, с большим энтузиазмом и интересом занялись новым творческим делом. Сразу в нескольких странах, где поселились эмигранты, русские оставили в том или ином виде свой вклад в киноискусство. Малоизвестный факт, что становление кинематографа как искусства происходило практически целиком на религиозной почве. Первые игровые, художественные в собственном смысле этого слова фильмы были экранизациями, а точнее, иллюстрациями Евангелия, житий святых, и т.д. Достаточно упомянуть "Страсти Обераммергау" Люмьеров (1897), "Христа, идущего по волнам" Мельеса (1899), "Жизнь и страсти Христа" Зекка (1902) и многие другие подобные картины, пользовавшиеся в своё время огромной популярностью. Рано или поздно у нас – читателей, зрителей, слушателей – возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории?............................................пропуск............................................ Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще в 30-40-е годы минувшего века Александром Птушко и Александром Роу. Однако до не столь уж давнего времени отечественные сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам той эпохи. Во-первых (за малым исключением), все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в некоем былинном царстве-государстве. Первое правило диктовало понятную детско-школьной аудитории стилистику киносказки с четким, ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а, напротив, скорее смешным и безобидным (вспомним хотя бы незабываемую Бабу-Ягу, созданную покойным Георгием Милляром). Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли «высших инстанций», на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в «наши дни», на экране тотчас же возникали «ненужные и нежелательные» для властей ассоциации и параллели. Поэтому неудивительно, что в мистическом фильме Валерия Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979) все фантастические события получали однозначный социально-бытовой смысл, и загадочные призраки оказывались мистификацией негодяев, польстившихся на богатство юной хозяйки замка. Фильм ужасов по цензурным соображениям был завернут в «оправдательную упаковку»... ............................................пропуск............................................ Начиная с 90-х годов ситуация повернулась на 180 градусов. Вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы стали частыми гостями на видео и киноэкранах от Москвы до самых до окраин… Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде – без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе Спилберга или Линча – имеет полное право на существование. Но «абсолютно ужасные ужасы» (наподобие «Зловещих мертвецов») у российских режиссеров получаются редко: нет-нет да мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. А в «Гонгофере» Бахыт Килибаев вообще откровенно смеется как над старыми, так и над новыми штампами страшных киносказок, превращая свой фильм в стилизованную фантазию на темы жанра, причудливо сочетающую мифы эпохи соцреализма со спецэффектами в духе Джо Данте.
............................................пропуск............................................ Что ж, на фоне рядового кинопотока такие произведения могут, наверное, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там, глядишь, лет через десять количество кинострашилок перейдет в качество, и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен... Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура, ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов.
Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности:
1) длительность повествования;
2) прерывистость его;
3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков;
4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)». Плюс такие специфические свойства организации телезрелища, обеспечивающие повышенную коммуникативность, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность. ............................................пропуск............................................ Каждое конкретное произведение идентифицируется в пределах сплошного непрерывного экранного текста не менее чем по шести характеристикам, которые с необходимостью связывают общим содержательным смыслом произведение в его критическом анализе с типологией жанров.
1. Авторская завершенность.
2. Адресность.
3. Востребованность.
4. Изобразительно–выразительные средства и стили, использованные автором.
5. Жанр.
6. Тип хронотопа, или пространственно–временная структура художественного образа. Характерно, что ни сюжет с фабулой, ни длительность произведения, ни тем более физический носитель текста не являются достаточными его характеристиками. Существуют, например, бессюжетные произведения; кроме того, с помощью компьютерных inter–media возможна композиция гипертекста, где длительность художественного времени раскладывается на пространственные составляющие, а сюжет как единственная последовательность произведения утрачивает смысл — читатель (зритель) может влиять на развитие событий в интерактивном режиме. ............................................пропуск............................................ Жанровая структура имеет для телевидения настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет прежде всего конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру — информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) — относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой — зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда — было бы непростительно в наше время забыть об этом. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа — студийного оборудования). Процессы дифференциации интересно проиллюстрировать на двух примерах, которые нам потребуются далее по смыслу изложения. ............................................пропуск............................................ В связи с классификацией жанров необходимо упомянуть основополагающую монографию М.Кагана «Морфология искусства», где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно–выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы — например, соответственно, телеспектакль и телефильм. Таким образом, использование тех или иных изобразительно–выразительных средств связано с используемым жанром и является одним из его диагностических признаков. В следующем разделе рассмотрены содержательные понятия, необходимые для вычленения и описания характеристики жанра в соответствии с общепринятыми принципами классификации искусства и ТВ как одного из его видов. Продукт кинематографа, особенно массового, мифологичен, так как сюжеты внутри массовых жанров часто повторяются, а повторяемость - это свойство мифа. Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение. Очень показательны с этой точки зрения отзывы зрителей не воспринимающих любимых актеров в той или иной роли. ............................................пропуск............................................ А Золотухин - скорбный папаша-вампир! а его сын (Чадов, кажется?) как хорош - ведь практически без спецэффектов, и лицом не хлопочет - а чувствуется - вампирёнок! А уж Вержбицкий - Завулон... ммммм!!!». Каждый жанр кино является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений. Во второй половине XX века повышается интерес к фантастическому жанру в целом, активно разрабатываются его приемы. Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. Активный просмотр фильмов с большим количеством спецэффектов стал нормой для культурного досуга членов современного общества. Выше уже упоминалось о том, что из почти 120 минут фильма, спецэффекты в «Ночном дозоре» занимают 80 минут, но даже самый дотошный зритель не в состоянии отрефлексировать их все. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст – вообще насыщенность изображений сверхзначениями – становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. Так, процесс зрительского восприятия «Ночного дозора» не будет нарушен, даже если адресанту не знакомы источники цитирования. Насыщенность цитатами и клиповый монтаж не делают из фильма «конструктор», он является вполне самодостаточным цельным произведением, гармонично входящим в пласт современной художественной культуры. Заключение Возникновение и распространение кино свидетельствуют, прежде всего, об этих радикальных сдвигах культуры, о том, что значительные в количественном отношении социальные группы публики начали входить в культуру, не владея навыками восприятия явлений позднего литературного развития. В этом смысле зрелищность в ее кинематографических формах оказалась способом элементарного приобщения к литературным и культурным традициям. Иначе говоря, ............................................пропуск............................................ а извлечения из истории литературы того варианта ее развития, на уровне которого это приобщение к литературе в данной культурной ситуации оказывается возможным. Иначе говоря, приобщение к литературе предполагало использование зрелища как единственно возможного и единственно эффективного в данной ситуации способа. Кинематограф моделирует мир. К важнейшим категориям мировосприятия относятся пространство и время. Отношение пространственно-временной характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.
Список литературы
Богомолов Ю.А. Кино на каждый день…//Литературная газета. 1989. № 24. С.11. Корлисс Р. Дина-фильмы атакуют//Видео-Асс экспресс. 1990. № 1. С.35. Нечай О.Ф. Кинообразование в контексте художественной литературы//Специалист. 2003. № 5. С.11-13. Ямпольский М.В. Полемические заметки об эстетике массового фильма//Стенограмма заседания «круглого стола» киноведов и кинокритиков, 12-13 октября 1987. М., 1987. С.41.
|
